Киноязык с запахом степи
Во всех последних текстах этой рубрики мы так или иначе разбирали отдельные составляющие киноязыка: специфическая картинка через старые объективы, смысловое наполнение определенной ветви кинематографа, или даже разбирали фильм, не особо киноязыком наполненный. Серьезного разбора в этой рубрике еще не было. Это необходимо исправлять, так что сегодня разберем киноязык на примере хита отечественного проката этого года — «Игроманки» Алдияра Байракимова.
Сразу оговорюсь — чтобы не растягивать эссе, и не повторятся в рамках рубрики, я не буду определять базовые термины, будь то фрейминг или правило третей. Об этом можно почитать в первой статье рубрики. Там на примере «Minecraft в кино» мы разобрали основные приёмы, которые позволяют режиссерам доносить до подсознания зрителей смысл и усиливать впечатление от просмотра. По этой же причине я не буду уделять пристального внимания сюжету — он будет описываться, но анализировать его в этом эссе особо не станем.
Начинается фильм с чёрно-белой рулетки, вращающейся и как будто гипнотизирующей нас, погружая в помраченное состояние героини ещё до того, как мы увидим ее на балконе, готовой к прыжку. Сразу после крупного плана героини следует склейка на пролётку по ее квартире. Гнетущий светло-зеленый свет еще сильнее погружает зрителя в состояние Жулдыз, тогда как лампа — единственный источник тепла и света, олицетворяет Данияра. Он — единственное, что до сих пор освещает душу героини. По одной сцене, в которой еще ничего не произошло, уже можно заглянуть в душу героини, не читая описания фильма, и даже не зная названия.
Камера доворачивается до героини, и мы видим пример фрейминга, отделяющего героиню от дома. Если квартира олицетворяет в данной сцене душу Жулдыз, тёмную, с последней частицей света, то, уходя из нее, она оставляет и саму себя. Над всем этим обычный зритель, скорее всего, задумываться не будет, но, считав подсознательно хотя бы часть смыслов, он дополнительно погрузится в сцену. В чём и заключается одна из целей киноязыка.
Склейка нас переносит за пределы балкона. Здесь впервые встречается прием, которым режиссер будет пользоваться бОльшую часть фильма — камера-шейк. Здесь тряска камеры хоть и выглядит довольно неестественно и явно добавлена на постпродакшене, всё же неплохо выполняет свою функцию. Это один из лучших способов передать внутреннее напряжение героя. Не всегда и не везде она применяется уместно и умеренно, но, как правило, оператор и монтажёр всё же соблюдают необходимый баланс, не делая ее дискомфортной. В этом кадре неестественность обусловлена отсутствием шейка при съемке с дрона. В большинстве сцен же он достигается за счет съемки с рук, что выглядит более естественно.
Далее необычный кадр — сверху вниз на героиню. Необычен он не операторским планом, а выбором оптики. Как правило, стремятся использовать короткий фокус, чтобы визуально отдалить человека от земли, создав чувство высоты. Здесь же используется длинный фокус, наоборот, сближающий Жулдыз и землю, делая акцент не на самом действии, а на готовности к нему. На это работает и гиперфокус объектива — он одновременно и лишь немного размывает землю.
Аналогично работает и следующий кадр — шейка в нем становится меньше, героиня становится увереннее в своем решении, затем — довольно банальная игра с ожиданием зрителя. Завершается сцена визуальным противопоставлением ребенка и матери на уровне одежды.
Фильм вообще иногда не может определиться, хочет ли он высмеивать клише или же использовать их. Подчас в одной сцене режиссер играет с ожиданием зрителя, начиная разыгрывать прим классической драматургии, а потом уводит его во что-то обыденное, тем самым высмеивая. При этом в соседней сцене режиссер действует будто по учебнику начала 30-х годов.
Следующий кадр — пример хорошей композиции, но и не более. Кадр сбалансированный и до академичного правильный. В фокусе камеры — Данияр и его машинка, чуть позади и в легком расфокусе — книги и настольные игры. Задний план совсем размыт, не перегружая зрителя деталями. Всё вместе это, с одной стороны, даёт зрителю необходимую информацию, с другой — не перегружает картинку и не уводит внимание от Данияра. Стилизация под документальную съемку выполнена несколько прямолинейно, но сразу даёт зрителю понимание кадра.
Сцена суда начинается с обычной пролётки, как будто от лица судьи. Отсутствие шейка здесь показывает её безразличие к происходящему. При этом сохраняется общая стилистика документального фильма с неидеальным движением камеры и не всегда кинематографичным движением камеры, иногда завален горизонт. Сама локация также подчёркнуто неуютна — тёмная и зеленоватая. Это создает необходимый дискомфорт у зрителя, позволяет ему лучше прочувствовать всё неприятие героиней происходящего. Визуальное противопоставление продолжается и тут, Жулдыз сидит в светлой части, обвинение — в темной.
Сцена в туалете дословно цитирует любой фильм про зависимость — пример хорошего клише, оно не показывает скудность сценарной мысли, но задействует знакомый зрителю шаблон. Шаблон сразу отзывается у зрителя мыслью — героиня зависима. Она не срывается в истерику, что показало бы её как обычного человека в сложной ситуации. Нет, она мечется из угла в угол, камера нарочито медлительно заваливается из стороны в сторону, будто пьяная, сразу устраняя возможную двусмысленность восприятия у зрителя.
Героиня идет просить деньги у двоюродного брата, а режиссер продолжает свой излюбленный прием — камера-шейк. И снова у зрителя возникает дискомфорт, и снова темная сцена, и снова горизонт завален. Смотря на деньги, Жулдыз волнуется, это подчеркивается тем же шейком, но только она достаёт телефон и задумывается о казино, шейк уходит. Фокус переходит с героини на деньги, и мы понимаем, что будет дальше.
Довольно филлерный кадр с проходкой по лесу, не несущий особой смысловой нагрузки, и мы заходим в аптеку. В открытой аптеке почему-то не работает верхнее освещение. Если на парковке это играло на погружение, то здесь работает исключительно на сбивание зрителя с толку.
Стремясь как можно сильнее погрузить зрителя во мрак происходящего на экране, режиссер забыл о том, что свет должен быть мотивированным. Мотивированной должна быть и тьма. И на тёмной парковке она мотивирована, а аптеки обычно светлы и выбелены, и здесь это лишь сбивает с толку.
Жулдыз заходит в обрамленный красным выход. Красный — цвет опасности, а закрываемая за героиней дверь — сама по себе символ.
В сцене с покером нам сперва показывают героиню как равную остальным участникам игры. Кадр или показывает всех одинаково, или даже несколько превозносит героиню над остальными. Но стоит только её соседу поднять ставку, как иерархия сразу меняется, и становится уже выше нее. При этом шейк режиссер здесь не использует — героиня не волнуется, но сконцентрирована и напряженно анализирует игру.
В сцене у двери квартиры шейк возвращается, ведь состояние героини меняется. Возвращается он и в сцене у здания суда, стоит только героине вернуться в кадр.
Чтобы не затягивать, дальше будем обсуждать лишь отдельные эпизоды, выделяющиеся своим киноязыком. Например, как только героиня решает отправится в рехаб и попадает на природу, дождливое и тёмное небо сменяется ясным, а сам кадр становится контрастнее, ярче, теплее и насыщеннее.
Зато, как только она понимает, куда ей предстоит добраться, небо заволакивают тучи, а цветокоррекция вновь начинает отдавать излишней зеленью. В самом рехабе ситуация аналогичная — солнце светит ровно до тех пор, пока героине не проговаривают все ее малоприятные обязанности, зелень возвращается.
Фильм доходит до сцены с белой горячкой соседки Жулдыз — Жанны. Киноязык там сводится также к цветокоррекции — цвет освещения от ламп нарочно выкручен в неестественно насыщенный, почти коричневый. И также отдают зеленью в тенях, создавая дискомфортный, неестественный цвет лиц и окружения героев. Кадр нарочно сразу сменяется утренним солнцем, показывая — всё хорошо, всё закончилось.
Аналогично неприятно освещена и сцена в кабинете психолога. В ней Максат — психолог — выигрывает главную героиню в карты, тем самым оставляя ее в рехабе еще на шесть месяцев. И хотя героиня стоит, а он сидит, мы всё равно понимаем доминирование Максата над Жулдыз. Зрителю подсознательно это понятно по пространству за героями. За Жулдыз оно свободное, стена располагается далеко. Возможно, контр-интуитивно, но это называется негативным пространством и показывает уязвимость героя. Максат сидит около стены, позитивного пространства, что показывает нам его уверенность.
С этой же целью кадр смещен от напрашивающейся оси симметрии. Чтобы создать больше пустого пространства за героями.
Ночь сменяется утром, в которое к Жулдыз приезжают органы опеки. Утро это и так было не слишком приятным, а потому, как принято, зеленит. В кабинете психолога, ставшего героине чуть более комфортным, зелень исчезает.
Далее по сюжету главная героиня продолжает отвергать компанию остальных обитателей рехаба и остаётся в стороне от праздника. Отчужденность вновь подчеркивается светом — празднующие освещаются тёплым костром и радуются, а героиня — бездушными электрическими лампами. На утро происходит общее собрание за завтраком, и отчужденность и противопоставление героини обществу, олицетворяемому ее соседкой, подчеркивается цветом — героиня в зелёном, а ее соседка — в красном.
Следующий интересный эпизод — встреча Жулдыз с отцом. Здесь снова происходит конфликт, как и в сцене с психологом. Только меняются вводные — оба героя в себе уверены, а потому находятся в положительном пространстве.
Вскоре наступает и переломный момент фильма, когда героиня принимает свои проблемы, и сажает цветок. С этой же сцены практически полностью уходит шейк камеры. Уходит до сцены в казино. Оттуда и взят начальный кадр с рулеткой. Весь сегмент как будто гипнотизирует зрителя. Много крупных планов, постоянное переключение с лица героини, на котором нет никакого выражения, на игральный стол, камера движется как по рельсам, а картинка подчёркнуто блестящая, будто обволакивающая зрителя. Ни единой мысли. Ни единого отхода от заданной годами программы.
Стоит только героине увидеть Максата, магия заканчивается. Шейк возвращается, лицо героини приобретает осознанное выражение, и она покидает игральный стол. Покидает, чтобы попасть на праздник ненавидящих ее родственников. Танец Жулдыз, отчаянный, унижающий ее, и так вызывает боль у зрителя, но он еще и нарочно затянут в три раза. Монтаж специально рваный, камера живёт своей жизнью, а освещение постоянно меняется. Думаю, не я один при просмотре вжимался в кресло от неуютности происходящего.
Впрочем, все заканчивается, героиня выигрывает макгаффин — блендер, за которым она поехала в город из рехаба. Заканчивается её прибывание в рехабе, заканчивается фильм. Заканчивается это эссе.
Всё многообразие киноязыка осветить в одной статье едва ли возможно, не раздувая ее до небольшой повести. Это и не требовалось, моя цель — показать, на что можно обращать внимание при просмотре, что позволяет лучше прочувствовать происходящее, предугадать дальнейшие события. Заинтересовать просмотром хорошего, действительно хорошего отечественного фильма, наконец. Киноязык бесконечно многообразен, так что следующая тема рубрики неведома, но, надеюсь, она будет не менее интересна.