Кино на грани: пир во время чумы

Думая, о чем бы таком написать на примере эволюции кино европейского, я, каюсь, сама себе обозначила почти неподъемную тему: даже не знаю, как поскромнее выразиться… То ли это смерть Автора, то ли неоварварство, то ли кризис жанра, то ли, прошу прощения, жанр кризиса.

Победа «Аноры» в Каннах меня, признаться, добила (и так нервы ни к черту), ибо этот новый феномен коллективного помешательства, как мне кажется, таит в себе опасную тенденцию.

Вообще-то Канны уже давно начали сдавать позиции, постепенно скатываясь к уровню чуть ли не «провинциального смотра» (ну, если заострить полемически – не совсем так, конечно). Хотя умные люди считают, что дело не в беспринципности крупных европейских фестивалей, нетребовательности и непрофессионализме жюри и даже не в известной доле конформизма, а в так называемой «смерти Автора», поразившей Европу. Как давно говорят о романе, что он, дескать, «умер» — и читатель более в нём не нуждается, так и с кино: Автор отдал концы, куда-то сгинул, исчез, растворился и пр. Правда, так называемый простой зритель, как водится, его отсутствия не заметил.

Между тем, начиная с девяностых (да и раньше, разумеется, чуть ли не в течение целого века существования движущегося изображения) Европа, привычный авангард киномысли, то и дело порождала смыслы — и какие смыслы, боже ты мой. Одно перечисление выдающихся авторов последнего времени, от Ханеке до Зайдля, от Вендерса до Триера, вызывало дрожь узнавания. Все они шли от открытия к открытию — мощной, я бы даже сказала, титанической поступью, не продохнуть.

Новатор за новатором, один за другим: то есть поле интеллектуального или экспериментального постоянно и неуклонно расширялось. Стоило, скажем, Альмодовару чуть снизить градус своего животворящего сарказма (хотя потом он вновь дал жару), как на горизонте появились братья Дарденны, причём весьма неожиданно, из «какой-то там» Бельгии, небольшой страны, провинциальной в сравнении с более крупными представителями мирового киноистеблишмента.

В приснопамятном 1999-м, символически означающим конец тысячелетия, перед новыми тревогами и вызовами большой Истории, в Каннах победили братья Дарденны, доселе малоизвестные. Причем победили не кого-нибудь, а самого Альмодовара (да и Джармуша тоже) — и победили потому, что сумели резко поменять оптику, сосредоточившись на так называемом «маленьком человеке», поставив его (её в данном случае) во главу угла. Да еще и при помощи легкой подвижной камеры, чуть ли не любительской, неотступно следующей за героиней, которая, как акула, никогда не останавливается. По сравнению с вечно бегущей куда-то Розеттой (чьим именем и названа картина), девочкой из низов, еле сводящей концы с концами, другие персонажи режиссеров-классиков казались искусственными.

Хм. Отчасти так оно и есть. Альмодовар был разочарован (и, наверно, разобижен, хотя виду не подал) своим поражением, зато мир открыл для себя новых авторов, скромных документалистов, бельгийцев братьев Дарденнов с окраины Европы. Новых тихих гениев, в общем. Походя обнаруживших в самом феномене кино новые залежи смыслов: завораживающий бег Розетты по кругу своих несчастий обозначил чуть ли не новую эру в киноантропологии. Магию этой картины, до сих пор не устаревшей (к списку шедевров Дарденнов позже прибавится «Сын», великий фильм, и не только он) довольно сложно понять. В чем тут секрет, не совсем ясно, однако тотальное движение их фильмов неизменно завораживает, причём любого зрителя, интеллектуального и не очень.

И завораживает, видимо, высокой концентрацией так называемой правды, фиксирующей неприглядность жизни, невероятной подвижностью камеры, о которой можно сказать, что и она – герой повествования. Киноглаз Дарденнов становится вездесущим, как само бытие, – настолько, что способен поймать в свои сети так называемого простого зрителя.

…Через два года, в 2001-м, Михаэль Ханеке оглушит каннскую публику «Пианисткой», снятой по роману австрийской интеллектуалки Эльфриды Елинек (вскоре она получит Нобелевскую за вклад в литературу), радикальную на грани фола, порой до дрожи, до отвращения. Жюри, однако, не осмелится дать ей главное золото, предпочтя «Комнату сына» Нанни Моретти, которая во времена оные казалась (лично мне и не только) очень сильным высказыванием. Сейчас эта картина, честно говоря, как-то потускнела — в сравнении с «Пианисткой» уж точно: а вот эксперимент Ханеке, глубины бессознательного, которых он коснулся в своей картине, не стареет. Притом что в прошлом году «Пианистка» отметила полу-юбилей, четверть века. Мало того, что не стареет, наоборот, становится всё актуальнее, ибо повествует о нашем внутреннем фашизме. Причем в сознании любого человека, будь он, как героиня фильма, пианисткой, обитающей в стенах академически неприступной территории «чистого духа» Венской консерватории, или маргиналом с окраин.

В этом же 2001-м, уже осенью (Канны проходят в мае), в Венеции показали фильм другого австрийского радикала, Ульриха Зайдля (на русский название перевели как «Собачья жара»). Хотя «собачьим» в России бывает только холод, а вот в Германии так называют жару (перевод странный, весьма неточный). Еще более жёсткий, чем Ханеке, радикал Зайдль, ничтоже сумняшеся, впоследствии продолжит свой путь, упорствуя в разоблачительном пафосе. Поплёвывая на соотечественников, объявивших его чуть ли не врагом народа. Ханеке они уже затравили и ему пришлось покинуть Вену, переселившись в Париж.

Круг замкнулся: Зайдль — Ханеке — Елинек, триада великих австрийцев, отчасти развернула вектор культуры в сторону Австрии и немецкого языка. Если Елинек экспериментирует с ним как писатель, обновив структуру и «синтаксис» немецкого и порой играя с ним на грани фола, то Ханеке с Зайдлем обновили уже язык кино. У которого, как известно, вместо подлежащего и сказуемого в распоряжении монтаж, звук, ракурс.

Нулевые, начало нового века, вообще отличались духом неутомимого эксперимента, породив новых Авторов, причем с прописной. Дух северного нигилизма в лице Триера, Ханеке, Зайдля уравновешивался страстным гуманизмом Дарденнов, их верой в человека, ну а в России (которая всё еще, хм, Европа) возник феномен Звягинцева. «Елена», самая сильная его картина, как ни странно, в чем-то перекликается с творчеством Ханеке: прежде всего своей беспощадностью, трезвым взглядом на человека, порой непроглядным кошмаром. Небытием, одним словом.

В 2003-м в Каннах, как вы помните, состоялась премьера «Догвилля» Ларса фон Триера, после которой почтенная каннская публика выходила из просмотрового зала, как ошпаренная. «Догвилль», вершина европейского пессимизма, великая картина, тем не менее не удостоилась ни одного приза (даже для Николь Кидман, совершившей подвиг самоотречения в этой жуткой роли): впрочем, чёрт с ними, призами, как выяснилось, они мало что значат.

…Европа (хотя в этой статье речь именно о ней) — разумеется, не единственная территория, порождающая смыслы. Азиатское кино в лице Китая и не только, чьё триумфальное шествие началось еще в конце восьмидесятых, — важная составляющая вселенной кинематографа. Однако язык кино, его лексика, его метафизис всё же были порождены европейской мыслью.

Отголоски Бергмана, в котором, как выразилась Кира Муратова, ей не хватает варварства (!), до сих пор чувствуются в лучших европейских фильмах, хотя искать прямого влияния, возможно, не следует. Скорее косвенного.

Кстати. Что меня поразило (надо почаще заглядывать в Википедию), так это то, что в десятке лучших фильмов века Бергман назвал и «Андрея Рублева». Перекличка, как видите, налицо.

Ну а с варварством, которого так не хватало Кире Георгиевне в величайшем из величайших (хотя понятно, что она имела в виду не то, что исповедуют нынешние фильммейкеры, снимая «Анору» и иже с ней) – отныне всё в порядке. И кино, как это ни странно, чутко улавливает так называемые «новые веяния» в политической нестабильности, забвении нормы и пр., отворачиваясь от реальности. Смотри в другую сторону: не туда, откуда вьется дымок крематория.

Автор, о смерти которого говорят уже давно, почти устранился: идеи, видимо, вычерпаны, остается только пировать во время чумы. Аминь.