Диляра Тасбулатова

 

Поскольку кино — искусство синтетическое,  вобравшее в себя и литературу, и театр, и живопись,  то мнение о нем людей, вроде бы напрямую к нему не относящихся, всегда интересно.  Взгляд интеллектуала со стороны может порой выявить нечто большее, нежели точка зрения причастного. Журналист и кинокритик Диляра Тасбулатова задала несколько вопросов Александру Давыдову — главному редактору «Комментариев», лучшего, по мнению энциклопедии Британника, интеллектуального журнала России, один из номеров которого был посвящен кино. 

Досье: Александр Давыдов (настоящая фамилия — Кауфман) родился 15 февраля 1953 года в Москве, в семье известного поэта и переводчика Давида Самойлова. Русский прозаик, переводчик, издатель. Член Русского ПЕН-центра. В 1975 году окончил факультет журналистики МГУ. Был одним из основателей и руководителей (вместе с В. Кавериным и Г. Ефремовым) редакционно-издательской группы «Весть», объединившей в конце 1980-х гг. либерально-шестидесятническое крыло советских писателей: Б. Окуджава, Ю. Черниченко, В. Быков и др., а также главным редактором одноимённого альманаха (1989), ставшего первым независимым изданием в СССР.

На рубеже 1990—2000-х гг. был главным редактором издательства «Прогресс».

С 1992 года издавал культурологический журнал «Комментарии», публикующий поэзию, прозу и научные статьи современных русских и зарубежных авторов.

— Вы писатель, но, судя по блестящему номеру журнала «Комментарии», посвященного кинематографу, к кино вы испытываете большой и, скажем так, интимный интерес.  Вы, говорят, еще и отъявленный киноман, но и это не всё. Ко всему прочему, вы еще и написали сценарий (линчевский по настроению — прим. авт.). Поэтому начну с литературно-кинематографического вопроса. У вас, я помню,  проскальзывала такая «крамольная» мысль, что кино в ХХ веке могло  не просто сравняться с литературой (хотя оно гораздо моложе), но и порой чуть ли не одолеть ее. Разумеется, в лице великих — Бергмана, Мидзогути, Брессона и прочих. То есть за какие-то полвека, уже к шестидесятым, уровень осмысления  философских проблем был очень высок. Прокомментируете подробнее? 

—  Да, это удивительно. По историческим меркам почти мгновенно кинематограф прошел путь от ярмарочной забавы до высокого искусства. Уже в 20-е годы возникло «элитарное» кино: взять хотя бы такие фильмы, как «Антракт» Рене Клера и «Андалузский пес» Бунюэля. Правда, стремительному развитию кинематографа помогал опыт других искусств. По аналогии с Ренессансом в живописи 20-е годы можно назвать треченто кинематографа, 30-е – его кватроченто, а с послевоенных 40-х наступил «золотой век» кино, сошедший на нет где-то в середине 70-х. И потом, конечно, были блестящие фильмы, хорошие режиссеры, но все-таки это несравнимо с «золотым веком», когда снималось десять мировых шедевров в год, при этом казалось еще и маловато. Как-то я попробовал подсчитать количество режиссеров, способных создать и создававших в 40-е — начале 70-х те самые шедевры. Насчитал около сотни в разных странах. Кого-то наверняка и упустил.

Придирчивые кинолюбители вроде меня сетуют на нынешний упадок ؙ —  в сравнении…  Но что ж поделать? Любой ренессанс не вечен, рано или поздно выдыхается. А нового, может быть, придется ждать еще столетия.

—  Меня интересует вопрос критериев: считалось, что, мол, ерунда, мейнстрим может сосуществовать и с большими авторами. Однако мейнстрим сейчас пересиливает. Не знаю, может, он и в литературе пересиливает тех, кто считался властителями дум. Как полагаете?

—  Раньше не существовало пропасти между массовым кино и так называемым авторским кино. Ну, например, вся Европа в 50-е была заворожена итальянским неореализмом, Феллини и Антониони. Но не только – еще и  Бергманом, Куросавой и пр. Великие авторы  были в ту пору действительно «властителями дум». В Голливуде, конечно, и в те времена от фильма заведомо требовалось быть кассовым,  способным  привлечь миллионы, вместо бара и бейсбола. Но в период расцвета Голливуда, как мы помним, там было много мощных режиссеров, способных сочетать массовость с искусством, несмотря на некоторое, с точки зрения европейца, простодушие, иногда, впрочем,  симулированное... Любопытно высказывание кинокритика, где-то в конце 60-х объяснившего  провал в прокате фильма Крамера – пожалуй, самого умного американского режиссера, –  тем, что он снимает серьезные фильмы, а серьезность сейчас вышла из моды. Так наметился  и постепенно ширился разрыв между кинематографом  «для умных» и «для всех». Нечто аналогичное произошло и в литературе, где «властители дум» тоже ныне отсутствуют. Только, может быть, это не так заметно, учитывая интернациональность кинематографа.

— К началу 90-х великие кинематографии — Франция, Америка, Европа в целом — вдруг начала терять свои преимущества: центробежные силы стали превращаться в центростремительные, появилась, скажем,  румынская новая волна, да и казахская появилась. И это не только знаменитая «Игла», но и другие фильмы, получившие призы на европейских фестивалях. Китай, долгие годы находившийся под властью диктатуры, вдруг блеснул двумя великими именами — Чжаном Имоу и Ченом Кайге. Давняя мысль Бертолуччи, что кино может говорить только на французском (в смысле понимания природы этого искусства) не оправдалась. Выяснилось, что на любом может. И как может!  

— Ну да, когда великие кинематографии заметно выдохлись, едва ли не больший интерес стали вызывать прежде маргинальные – китайская, иранская, румынская, финская. И казахстанская тоже. Почему? Тут можно строить гипотезы. Может быть, дело в свежести, незамыленности взгляда режиссеров, причём усвоивших уроки великого европейского и американского кинематографа. Возможно, и потому, что серьезность в этих странах ещё не успела выйти из моды. При том что при диктатуре или даже тоталитаризме, как вновь подтвердилось, вполне возможно снимать фильмы мирового значения. Мы помним, что и в СССР, и в коммунистической Восточной Европе кинематограф  — самое, казалось бы, подневольное, хоть и «важнейшее» из всех искусств, — тоже знал свой золотой век. Что, по-моему, еще не нашло внятного объяснения.

— Повлияло ли ваше увлечение кино на вашу прозу: например, искусство монтажа?  Мне кажется, многие большие писатели в ХХ веке стали писать «монтажно», когда действие происходит сразу в нескольких местах, перекликаясь.

—  Как писатель я всегда избегал литературных влияний, считая, что переливать из литературы в литературы дело бессмысленное. Больше учился у других искусств — музыки, живописи. И у кино тоже, стараясь передать в прозе ритм и зрение Феллини или Бергмана. Влияние кинематографа на литературу — очень сложная тема, не возьмусь сейчас ее развивать. Хотя мне лично это влияние заметно у многих крупных писателей, от Льосы до Модиано.

— Кто из великих произвел на вас самое сильное впечатление? Отразится ли их искусство на следующих поколениях, они ведь, думаю, обогатили всё искусство, да и философию тоже, той образностью, которая несвойственна никакому другому виду искусству, кроме искусства движущегося изображения.

— Все дети и подростки советской эпохи мечтали попасть на фильмы «до шестнадцати». Тогда запрет был строгим, и мы воображали себе какие-то бездны эротики.  Но я был довольно крупным подростком, поэтому меня впервые допустили на «фильм до шестнадцати» года за три до указанного срока. Это было в каком-то клубе, где билетёры бывали почему-то не так бдительны. А в клубах тогда в основном показывали «сложные», не массовые фильмы. Короче говоря, первыми заветными фильмами, которые я посмотрел, стали «Расёмон» Куросавы и «Земляничная поляна» Бергмана. С эротикой там, как оказалось, не очень, но и без нее они потрясли подростка, воспитанного на «Чапаеве» и «Трактористах». Уже не помню, как я тогда это для себя сформулировал, но мир открылся мне во всем своём трагизме, глубине, таинственности. С тех пор я влюбился в кино. И любимыми режиссерами так и остались Бергман, Куросава, Феллини, «Дорогу» и «Ночи Кабирии» которого я вскоре посмотрел тоже в каком-то клубе. Много позже добавились названные вами Брессон, Мидзогути и много кто еще. Такого сильного впечатления из ныне живущих режиссеров на меня не произвел никто…