«Меня просят писать как Ханс Циммер»
Роберт Зиганшин вырос в Казахстане, но учился музыке во Франции. В детстве ему говорили, что у него нет слуха, но он самостоятельно выучился играть на классической гитаре и получил высшее музыкальное образование, а теперь пишет музыку для нашего кино. В своём творчестве он старается избегать клише и традиционных инструментов, поэтому неудивительно, что для создания музыки для казахских сериалов он вдохновляется Бахом, творчеством европейских минималистов и даже древнеарабской поэзией.
Галия Байжанова поговорила с композитором о том, есть ли особенности у сочинительства музыки специально для кино, почему в сериале «1286» музыка звучит религиозно и где легче выживать композитору — во Франции или в Казахстане.
«Пишу музыку не по правилам, а по ощущениям»
— Мне кажется, композиторский талант — это высший творческий дар, а создание музыки — это волшебство…
—Вы преувеличиваете. Я с таким же восхищением смотрю на тех же режиссеров, ведь я не умею делать то, что делают они, и для меня их работа тоже выглядит волшебством. Композиторство действительно было для меня магией, но в детстве, я ведь осознал, что хочу писать музыку, когда был еще ребенком. Но со временем, когда я стал понимать законы создания музыки…
… это стало техникой?
— Нет, это стало работой. Сейчас я уже понимаю, как это всё устроено. Если у художников важно соблюдение пропорций, то у нас тоже есть свои правила для создания музыки: определенные гармонии, определенные сочетания инструментов, тембров, которые всегда работают. Но, конечно, любые правила существуют для того, чтобы их нарушать. Поэтому, я люблю экспериментировать, стараюсь придумывать какие-то новые звучания, насколько это позволяет проект, и всегда пишу музыку интуитивно. Всё зависит от того, что я слышу в своей голове. Потом я стараюсь это переложить на ноты, но процесс сложный — его трудно объяснить.
— А что самое важное для композитора? Какое-то встроенное чувство гармонии?
— Не забывайте, что слово «гармония» в музыке имеет совсем другое значение. Думаю, композитору очень важна насмотренность, точнее, наслушанность, весь его музыкальный опыт, на котором потом строится его вкус.
— Вы не просто композитор, а пишете музыку именно для кино. Это имеет свою специфику или без разницы, какого рода музыку писать?
— Конечно, разница есть. Мне нужно сначала вдохновиться, понять сюжет фильма, войти в контекст — социальный, культурный, даже географический. Осознать, с чем мы работаем, и уже потом начать играть с этим. Допустим, если фильм снят в Казахстане, мы с режиссёром решаем: хотим ли мы специально подчеркнуть казахский колорит в музыке? Или его уже достаточно в визуальной части — в работе художников, в той же натуре, или в актёрах? А, может, при помощи музыки стоит добавить другой слой? Чтобы снятое приобрело какой-то новый, неожиданный или даже метафоричный смысл?
«Часто просят написать в музыку стиле Циммера»
— Мне нравится, что в вашей музыке нет каких-то банальных ходов, например, во многих наших авторских лентах на титрах всегда играет кобыз, у вас этого нет.
— Да, я стараюсь избегать таких прямолинейных приемов. Но тут зависит от задач, которые мне ставит режиссер. В этом смысле мне нравится работать с Алишером Утевым. Когда я писал музыку к его сериалам: «5:32» и «1286», он меня просил не использовать казахскую народную музыку и традиционные инструменты.
— И это сработало идеально — особенно в «1286»! Там потрясающая музыка, я была поражена тем, насколько орган может сочетаться с казахской действительностью, а чуть ли не духовная музыка — с историей о современном рабстве.
— Мы долго искали звучание. Алишер говорил, что хочет, чтобы у зрителей при просмотре возникало ощущение чего-то инопланетного, неземного. Он хотел показать, что герои будто живут в ином измерении — ведь они в рабстве, в каком-то неизвестном пространстве и сами понятия не имеют, где находятся. Отсюда в сериале все эти пустынные пейзажи, как будто ты на Луне или на какой-то другой планете, этот необъятный океан, точнее, море (снимали на Каспии — прим. авт.). К тому же Алишер — большой фанат Нолана и Ханса Циммера. Он хотел, чтобы одним из референсов была музыка из «Интерстеллара».
— А я думала, что основным референсом там был Бах, благодаря этому весь сериал кажется религиозным, хотя это вообще о рабстве.
— Нет, эта тема действительно там одна из центральных. Там много говорят о Боге. Алишер ведь вообще человек верующий. И всё это чувствуется в сериале: его отсылки к Корану, к различным религиозным символам, к самой идее. Когда мы работали над музыкой, нам хотелось, чтобы чувствовалось присутствие Бога, такое ощущение взгляда свыше — как будто на земле происходят ужасные вещи, человеческий род пал, а кто-то сверху наблюдает за происходящим, но не вмешивается. Мы пытались передать эту фатальность через орган и барочную эстетику. К слову, кроме музыки Циммера и Баха, я вдохновлялся творчеством ещё двух композиторов.
— Кто это был?
—Один из любимых — Арво Пярт. Это эстонский композитор, минималист, глубоко религиозный человек, который хорошо знает католическую музыку. Несколько лет подряд он был самым исполняемым ныне живущим композитором в мире. Его музыка простая, понятная, но она тоже о Боге, очень красивая. Я вдохновлялся его приёмами — повторяющимися, почти медитативными мелодиями, где мало движения. Ещё одним источником для меня был Филипп Гласс — американский композитор, тоже наш современник. Он написал музыку к многим фильмам, но больше всего меня поразила его работа в документальном проекте «Коянискаци» — это, если вы смотрели, видеоэссе, или набор потрясающе красивых кадров о планете и человечестве, которые все полтора часа фильма сопровождаются его музыкой.
— А что такое «Коянискаци»?
— Насколько я знаю, само слово Koyaanisqatsi с языка индейцев хопи означает что-то типа «разрушение привычного уклада жизни», или ещё это переводят «жизнь вне равновесия». Музыка Гласса тоже минималистична, гипнотична — она создаёт ощущение, что мир движется к разрушению. Когда я показал Алишеру эту музыку, она ему очень понравилась — до того понравилась, что он ставил её на черновом монтаже и все время просил меня сделать ближе к референсу.
— А вы: нельзя ближе, будет воровство!
—Кстати, это частая просьба, режиссеры говорят: «Роберт, сделай то же самое, только другое». Как Циммер, только не Циммер. И ты сидишь, думаешь — насколько можно приблизиться, чтобы потом не было стыдно, что позаимствовал?
— А бывает стыдно?
— Если буквально копировать, поменять две ноты, то — да. Но стараюсь не делать так. Приходится искать баланс между уважением к оригиналу и своей индивидуальностью.
«Я не люблю пустые разговоры — и в музыке тоже»
— Давайте вернемся к религиозному тону музыки в «1286», там действо происходит в Казахстане. Но почему вы использовали европейскую музыку, а не арабскую, исламскую?
— У нас был один восточный референс.
— Какой именно?
— Вы видели документальный фильм «Человек» (Human)? Он похож на «Коянискаци» и состоит из интервью с людьми со всего мира. Структура простая: люди сидят на чёрном фоне и отвечают на базовые вопросы типа «Что такое любовь?», «Что такое жизнь?». Они философствуют — и это очень трогательно. Например, сначала отвечает на вопросы бедняк из Индии, из касты неприкасаемых, или заключённый с пожизненным сроком, затем богач, которого уже ничем в жизни не удивить. Эту картину снял французский режиссёр Ян Артюс-Бертран. А композитором стал француз марокканского происхождения Арман Амар. И у них получилось очень впечатляющее кино — оно, кстати, похоже на «Коянискаци», там тоже отстраненный, холодный взгляд на человечество, откуда-то свыше.
—Там восточная музыка?
— Композитор Human использовал одно из произведений суфийского поэта Джалаладдина Руми — Поэму атомов, это очень мелодичные стихи на персидском языке, — и положил её на музыку. Звучит как молитва: пронзительно, фаталистично, масштабно, и… проникновенно что ли. И это тоже стало одним из референсов для «1286».
— Я помню, вы выкладывали сторис: что записывали песню на арабском, при этом певица не знала арабский и вам для чистоты произношения пришлось даже учителя взять.
— Алишер сказал: «Если будут песни, то пусть будут на несуществующих или забытых языках». Я подумал, что латинский подошёл бы — он отлично отсылает к религиозности. Я написал реквием для хора а капелла, там текст на латинском из заупокойной католической мессы. Он звучит в пятой серии. Но мне захотелось еще добавить красок. У меня есть подруга, которая преподаёт этот язык в Высшей школе экономики, арабистка. Я попросил ее найти какое-нибудь древнее стихотворение (или поэму), которое было написано не на современном языке. Она дала мне поэму автора, жившего в доисламский период Аравии. Его звали Антара ибн Шаддад. Этот человек родился рабом, потом спас жизнь своему правителю и стал воином. За это его освободили, и его стихи — о свободе, судьбе, верности — идеально подошли к теме сериала.
— А зачем вам нужно было правильное произношение, всё равно бы никто не понял?
— Мы ведь всё-таки взяли древний текст, а это ответственность, и я хотел, чтобы он звучал как нужно. Мне важно, чтобы каждое слово там звучало. Я не люблю пустые разговоры — и в музыке тоже. И если что-то делаю, то хочу, чтобы каждая музыкальная фраза была завершённой и имела смысл. Потому что есть композиторы, которые не стремятся создать цельное музыкальное высказывание в фильме, а просто музыкально комментируют происходящее на экране, не закладывая никакого дополнительного смысла. Но я к таким относиться не хочу. Не знаю, вы поняли, о чём я, или нет?
— Поняла, но звучит амбициозно… Получается, вы стремитесь делать только ценное и значительное?
— Получается ли, я не знаю, но хотелось бы, иначе не хочется внимания людей занимать. Пусть они что-то другое послушают.
— А как вы относитесь к фильмам, где вообще нет музыки?
— Очень хорошо. Если режиссёр сознательно отказывается от музыки — значит, всё сложилось идеально. Это значит, что музыка не нужна. Я уважаю такие фильмы.
— Например, у Эмира Байгазина часто вообще нет музыки.
— Да, и это прекрасно. Я обожаю «Уроки гармонии», пересматривал раз пять. Там настолько всё выстроено, что музыка просто не нужна. Мы ведь даже не замечаем её отсутствие — это лучший показатель.
«Во Франции писал музыку к автоответчикам»
— Вы же жили во Франции, почему решили вернуться в Казахстан?
— Это произошло после ковида. Я уже к тому моменту закончил там магистратуру по композиции музыки к фильмам. Во Франции у меня была девушка — она из России. Её родители потратили достаточно много денег, чтобы она вообще смогла выехать в Европу. И мне казалось странным предлагать ей вернуться в СНГ. Она сама не хотела, но потом началась депрессия: я долго не мог найти работу по профессии. Затем случилась пандемия— и работы не стало совсем. Я сказал: «Всё, поехали». И мы переехали.
— А почему вы не могли найти работу там? Конкуренция? Закрытая среда?
—Хороший вопрос. Я и сам не до конца понимаю. Может, искал не там. Понимаете, чтобы получить рабочую визу, мне нужно было иметь контракт на неопределённый срок — по сути, бессрочный. А работа на фильмах — это всё временные контракты. Чтобы легализоваться, мне нужен был постоянный работодатель. Я искал работу в агентствах по звуковым коммуникациям — где делают джинглы, пишут музыку для рекламы, чтобы в штат. Обзвонил, кажется, все французские компании, отправлял резюме, мотивационные письма — никто не взял.
— Ну и хорошо. Нам такие люди самим нужны.
— (Смеётся.) Да, возможно. На самом деле год я проработал в одном агентстве — и понял, что это не моё.
— Почему?
— Я не создан для офисной работы. Там я сидел в офисе и… записывал автоответчики.
— Серьёзно?
— Да. Это была компания, которая делала автоответчики для половины Европы. Мы должны были выпускать 1500 автоответчиков в день! Я пробовал разные позиции: актёры приходили, начитывали текст, я их записывал, потом сводил с музыкой, выбранной клиентом.
— Забавно. А почему музыка на автоответчиках всегда бесячая?
—(Смеётся.) Не знаю. Мне так не кажется. В Европе вообще к этому относятся иначе. Я даже писал одну из магистерских работ на эту тему. Есть такое понятие — аудиобрендинг. Это часть коммуникации компании: как она «звучит» для своих клиентов и партнёров. Это и автоответчик, и реклама, и музыка в офисах, и даже фон на мероприятиях. Крупные бренды этому уделяют большое внимание. Для некоторых компаний специально пишут музыку, чтобы она соответствовала их корпоративному коду.
— А музыка, которую вы ставили, была хорошая?
— Обычная, базовая. Но однажды один банк заказал нам музыку, и тогда я сам написал.
«Отец говорил, что у меня нет слуха»
— А как вас занесло в казахстанские кинокомпозиторы, учитывая, что ваше первое образование — это вообще КИМЭП, вы учились по специальности «маркетинг»?
ؙ— О, это долгая история.
— Но вас занесло в композиторы или все-таки это была ваша цель? Во Франции вы ведь учились музыке?
— Нет, не занесло, я хотел стать композитором. У меня несколько раз уже спрашивали об этом, поэтому у меня есть готовый ответ. Помню, однажды, когда мне было восемь лет, мы с папой зашли в «Меломан» и мне, конечно, нужно было, как и любому ребёнку, срочно купить какой-нибудь диск. Я наткнулся на альбом саундтреков из первого «Гарри Поттера». Я был фанатом и, когда пришёл домой, первым делом поставил его и послушал от начала до конца. Там музыку писал Джон Уильямс, и она была прекрасна. Тогда я впервые заметил для себя тогда эту работу. Начал просить записать меня в музыкальную школу, а папа всегда говорил: «Роберт, у тебя нет слуха, какая музыка?».
— Почему он так думал?
— Потому что действительно в детстве у меня был плохой слух. Папа знал, что говорил, он у меня — меломан, любил музыку разных жанров и всегда обращал моё внимание на неё. Мы слушали разные группы — как обычно, Pink Floyd, The Doors и многое другое. Он познакомил меня с большим количеством артистов, так что логично, что я полюбил музыку.
— Первый раз вижу композитора, у которого не было слуха.
— Это факт, слуха не было, но я его развил. Примерно в 15 понял, что у меня есть мечта писать музыку. Тогда я и подумать не мог, что это вообще возможно. Это казалось чем-то запредельным. Но я пошёл на частные уроки по классической гитаре. Сначала думал просто выучить аккорды и петь песни — ну чтобы, как говорится, «кадрить» женщин. Но мне попался потрясающий учитель.
— И вы уже решили кадрить всех — и женщин, и мужчин?
(Смеётся). — На самом деле Владимир Александрович Степенко (так звали моего преподавателя) меня так заинтересовал, что я просто влюбился в классическую гитару. Он спросил: «Чего ты хочешь?». Я сказал: «Серьёзно заняться музыкой». Он сказал: «Тогда начнём с Баха». Я впечатлился. Мы с ним прошли всю классическую программу, все этюды, он мне поставил технику, привил вкус. Иногда бывало скучно, но Владимир Александрович умел увлечь. Он преподавал в колледже Чайковского, потом в Академии им. Жургенова. Умер в 2017 году, когда я был в Лионе, во Франции. Я очень ему благодарен, это мой первый проводник в музыкальный мир, причём очень крутой.
— Только от вас узнала, что Баха можно играть на гитаре. Я думала, что у него — только орган и клавир.
— Нет. У него много произведений для лютни — мы их перекладываем на гитару. Есть сочинения для виолончели, которые тоже классно звучат на гитаре. Очень красиво, люблю барочную музыку на гитаре.
— А сейчас вы хорошо играете? Вы ведь во Франции учились как раз игре на гитаре?
— Я не скажу, что «классно», но могу достаточно быстро выучить то, что уже играл, или несложные новые произведения
— А женщин много «закадрили»?
(Смеётся). — И сейчас могу, но такого плана уже нет. Да и гитара редко оказывается под рукой именно в нужный момент.
— Мы так и не дошли до момента, как вы оказались в нашем кино.
— Я вернулся домой из Европы, познакомился с Анарой Жунусовой, она познакомила меня с Алишером Утевым, мы с ним написали музыку к сериалам «5:32», «1286», затем «Бизнес по-казахски в Бразилии», так всё и началось. Сейчас работаю сразу над двумя фильмами, так что я с вами тут надолго.