Владислав Дорохов

Бюджет первой части «Дюны» Дени Вильнёва — 165 миллионов долларов. Студия Legendary Pictures располагает колоссальным парком объективов и камер. Если чего-то не хватает — бренды вроде Arri или Red всегда готовы предложить лучшее оборудование на рынке. Студия может себе это позволить. Взять всё топовое со склада Legendary и снять захватывающее кино с идеальной картинкой и совершенной цветокоррекцией. А можно, отснять всё на цифровую камеру, всё смонтировать, потом перевести результат на пленку, а затем отсканировать её. Как и сделали в итоге первую «Дюну».

 

Всё что угодно, лишь бы не красить футажи.

Вторая часть обошлась в 190 миллионов долларов, и в ней Вильнёв решил пойти еще более изощренным путем. Выкинул прекрасные немецкие объективы от Arri, достал из дедовского погреба старые советские линзы «Гелиос» и «Мир», вкрутил в современные камеры и пошел снимать шедевр. Не Нолан, не признающий цифровые камеры как факт, но тоже неплохо.

Зачем в XXI веке в Голливуде снимают на советскую оптику? Почему пленочные камеры все еще актуальны? И зачем вообще портить картинку?

Проще всего начать с объективов. Разумеется, никто не снимает весь многомиллионный блокбастер на линзы, которые еще Хрущев застал. Равно как и никто не вкручивает ее в современные байонеты при помощи плоскогубцев и изоленты. И в Дюне, и в Бэтмене 2022 года использовались так называемые «рехаузные» версии оптики. Из объектива вынимаются линзы, и помещаются в новый корпус. Таким образом получается использовать современные аксессуары вроде фоллоу-фокусов, и можно не бояться, что у капризной советской техники в самый неподходящий момент заклинит диафрагма.

source: IronGlass

Существует целая фирма IronGlass из Львова, занимающаяся переделкой советской оптики. Более подробно узнать о конкретных объективах и их влиянии на картинку можно из видео с их сайта. Она и делала рехаузы для «Дюны».

Осталось понять, зачем сознательно использовать несовершенные советские линзы. Грег Фрейзер, оператор-постановщик фильма, говорил, что таким образом хотел испачкать картинку. Если посмотреть кадры, снятые на винтажные объективы, то они заметно отличаются от остальных по части визуала. Операторы называют это «рисунком объектива». В это понятие входят уникальный вид боке, то есть то, как объектив размывает источники света вне фокуса. Дисторсия — искажение объектов в кадре (она бывает или вогнутая, или выпуклая). И хроматические аберрации, искажения цвета по краям объектов. В результате на старой и несовершенной оптике можно получить уникальное изображение.

На этом кадре можно увидеть выпуклую дисторсию, характерное для винтажных объективов «закрученное» боке и необычное пятно особенно сильного расфокуса по центру. Хроматические аберрации также могли иметь место, но исчезнуть при постобработке. И бонусом идет «мягкость» всех объектов в кадре.

Развивая тезис Фрейзера об «пачкании» картинки, я думаю, он хотел добавить кадру именно винтажности. Все-таки вселенной «Дюны» такой эффект очень к лицу и помогает зрителю лучше проникнуться атмосферой технофентези.

Почему при этом он не снял так весь фильм, а лишь небольшие фрагменты? Всё же довольно часто качество антикварной оптики не удовлетворяет потребности операторов. На больших панорамах искажения начинают вызывать у зрителя лишь отторжение и разрушают магию кино, а мягкость изображения не позволяет снимать качественные батальные сцены. Не исключено и желание режиссера показать некоторую сюрреалистичность сцен с Императором. Знакомые с сюжетом фильма могут углядеть в этом намек на неестественную природу империи, существующей неизменно десять тысяч лет.

Помимо «Дюны», Грег Фрейзер прикоснулся и к новому Бэтмену» с Робертом Паттисоном.

Здесь авторы пошли еще дальше и, помимо винтажной оптики, применили и технологию «де-тюнинга» современных объективов. Из оптики были убраны элементы, отвечающие за резкость по всему кадру, за повышение контраста и уменьшающие аберрации. В результате получились кадры, представленные ниже.

Удалось добиться как необычной и намеренно несовершенной картинки, так и не вызвать отторжения у неподготовленного зрителя особенностями советской оптики.

Хотя и её в своем посте по теме Грег не обошел вниманием. Сцены погони были сняты на советскую аппаратуру — Гелиос 44-2 и Юпитер 9. Так зрителя можно глубже погрузить в нервозность героев и передать смазанность их восприятия.

Мода на «винтажный лук» в Голливуде появилась примерно в 2010-х годах. Если бы несовременные стёкла использовались бы давно, это бы не стало таким инфоповодом. Компании, занимающихся рехаузом, тоже начали появляться относительно недавно. О причинах этого скажу ниже. Пока лишь отмечу, что интерес именно к советским линзам неспроста. Они, по сути своей, повторяют оптические схемы более ранних объективов фирмы Zeiss, выпускавшиеся в 1930-х и бывших эталонами своего времени. Стёкла в СССР же производилась без особых изменений в оптической схеме с 1950-х и до самого конца Союза, со всеми плюсами и недостатками. Поэтому именно они позволяет наиболее полно вдохнуть дух старины в современные полотна, не сталкиваясь при этом с проблемами при использовании столетних артефактов Zeiss. Это, кстати, причина, по которой режиссеры не используют еще более старинные оптические схемы. Ну, кроме совсем отчаянных энтузиастов — более старинные почти не встречаются, а стоят при этом колоссальных денег.

Переходя к разговору о пленке, нужно сразу оговориться, что к 20-м годам XXI века она не имеет никаких технологических преимуществ над цифровыми. Исключение — IMAX. Первый блокбастер, снятый преимущественно на цифровую камеру — «Звёздные войны. Эпизод II: Атака клонов», вышел в 2002 году.

Современные плёночные камеры значительно более совершенны, чем их далекие предки. Нет больше тряски от работы механизмов. Благодаря сканированию упростился монтаж — его можно проводить в традиционных программах для монтажа.

Но никуда не ушли и проблемы — с неё сложнее вести трансляцию с камеры режиссеру, километры пленки надо хранить, а потом проявлять и сканировать. Цифровая камера может сразу записывать на SSD, который прикреплен к ней небольшим зажимом. Даже время записи цифровой камеры, по сути, не ограничено, тогда как пленочной постоянно нужно менять бобины.

И все же многие предпочитают снимать на пленку. Или, как Вильнёв, снимать на цифру, печатать на пленке и сканировать её. Дело в пресловутом Film look — особой картинке, присущей только плёнке. Разумеется, современные программы для цветокоррекции позволяют воссоздать film look с достаточно неплохой точностью. Но в мире кино, где режиссеры стремятся к совершенному исполнению своих идей — «достаточно неплохая» точность недостаточна.

Film look — как правило, про цветопередачу, но не только. Плёнка обычно мягче цифры взаимодействует с источниками света, делая их контуры не такими резкими. Разумеется, знаменитое «зерно» — неоднородная реакция пленки на свет. IMAX, почему бы и нет. Единственная область, куда еще не пришла цифра.

Ради этого Нолан и Тарантино продолжают снимать на плёнку все, что можно отснять на плёнку. Ради этого Дени Вильнев исхитряется на площадке Дюны. Чтобы зритель получил ту самую «киношную» картинку. Не картинку, какую бы мы увидели своими глазами, но приукрашенную и отделяющую нас от реальности.

Тем же целям служит и винтажная оптика. Киноиндустрия достигла совершенства изображения. Достигла, только чтобы понять, что это не интересно ни зрителям, ни критикам, ни режиссерам. Совершенство скучно, следовать ему — значит ограничивать себя в средствах. Поэтому в век великолепной оптики и совершенных камер, операторы и режиссеры нередко соревнуются в том, кто интереснее и изобретательнее исказит картинку в угоду зрительскому опыту.

Этому помог, как ни странно, YouTube. Сейчас почти любой может за относительно разумные деньги купить беззеркалку и пойти творить. Если кино и не конкурирует за внимание зрителей с MrBeast, то уж явно вынуждено соревноваться с пронзительными репортажами и низкобюджетными фильмами от талантливых киноделов. Соревноваться за внимание зрителя, за возможность доносить терзающие автора идеи и рассуждать на острые темы.