Гротескная драма «Грозовой перевал»: эротическое напряжение как отдельный герой

Оценка автора: 5 из 10

Вышедшая в прокат на прошлой неделе новая экранизация «Грозового перевала» Эмиральд Феннел с Марго Робби и Джейкобом Элорди в главных ролях стала горячо обсуждаемой ещё задолго до релиза. Фильм ругали за подбор актёров и несоответствие костюмов эпохе, прозвали «50 оттенков Бронте», поскольку Феннел сосредоточилась на сексуальных отношениях Кэтрин и Хитклиффа. Но парадокс в том, что новый «Грозовой перевал» проигрывает «50 оттенкам серого». Там была хотя бы жёсткая сюжетная конструкция: развитие, конфликт, внутренняя логика отношений. Здесь же эротика не двигает историю, а поглощает её.

«Грозовой перевал» ‒ текст неудобный, жестокий, построенный на болезненной зависимости и передаче травмы от поколения к поколению. Эмили Бронте не писала о великой любви – скорее, отлично понимая жизнь в английской глубинке, исследовала тёмную сторону человеческих отношений. Причём сделала это максимально неудобно для киношников: несколько рассказчиков, два поколения, никакой красивой истории, только мрак. И потому каждая экранизация неизбежно сталкивается с ворохом проблем: создатели либо переворачивают всё в романтику, либо – если следуют первоисточнику – грешат схематичностью. Впрочем, мы это уже подробно обсуждали.

Проект Эмиральд Феннел выглядел многообещающе. Постановщица говорила о своей давней любви к роману, Марго Робби не только согласилась на главную роль, но и поддержала фильм, как продюсер, а упоминания об «одержимости» актёров друг другом позволяли надеяться, что здесь не будет той самой «светлой и беззаветной» любви. Как её не было и в книге.

Робби активно говорила о сложной природе Кэтрин и о праве на эмоциональную неидеальность. Казалось, что фильм покажет нам ту самую героиню Бронте – неудобную, противоречивую, разрушительную, эгоистичную. Однако в итоге Марго сыграла нервного, гиперчувствительного, озабоченного и невыросшего ребёнка, в чью драму веришь лишь однажды ‒ в самом конце. Вины актрисы здесь нет. Декорации, костюмы, подача истории как будто из одной оперы, а прочтение героини и игра практически на разрыв – из другой.

Хитклифф в исполнении Джейкоба Элорди первоначально играет драму, но после вынужден стать не злодеем и даже не романтическим героем, а просто… доминантом. И так можно пройтись по каждому персонажу: объёмные фигуры на доске Феннел к концу фильма становятся картонными куклами.

В романе Бронте нет идеальных героев, но есть сложные. У Феннел же многие оказываются упрощены до функций – страдать, желать, разрушать, мстить. Особенно жалко второстепенных фигур. Отец Кэтрин, например, теряет свою значимость и буквально растворяется в нарративе, сливаясь с линией Хиндли. В романе это разные силы: один ‒ слабость и умирающая власть, другой ‒ зависть и деградация. Здесь же всё свелось к одной только деградации. Нелли опустилась до мести, Эдгар стал пустой марионеткой. За Изабеллу и вовсе обидно ‒ ей отведена роль глупой и озабоченной девочки на цепи.

Да и вообще, персонажи в фильме Феннел как будто неважны. Важнее сексуальное желание, которое буквально сочится отовсюду. Улитка на стекле, тесто в руках служанки, крупные планы кожи и дыхание ‒ все визуальные маркёры выстроены так, чтобы возбуждать. Эротическое напряжение не скрыто, а подчёркнуто, и порой кажется, что оно здесь ‒ единственный хоть сколько-нибудь живой персонаж.

Эмиральд Феннел утвердилась как режиссёр, работающая на грани эстетизации и провокации. Её «Солтбёрн» многие воспринимали как историю о классе, желании и власти, рассказанную через подчёркнуто декоративную, почти избыточную форму. Для одних зрителей эта эстетика усиливала тему, для других ‒ подменяла её, в любом случае фильм выглядел цельным высказыванием.

В «Грозовом перевале» Феннел пытается повторить этот приём, но материал сопротивляется. Иногда фильм движется к абсурду, к почти тошнотворной гротескности. Иногда возвращается к дословным фрагментам романа. Но между этими режимами нет прочного моста. Получается, если воспринимать картину как радикальное переосмысление ‒ ей не хватает последовательности. Если как стилизованный абсурд, то она слишком привязана к узнаваемым сценам и диалогам.

Безоговорочно в фильме работает визуальная сторона. Художник по костюмам Жаклин Дюран («Маленькие женщины») не зря отошла от временного соответствия. Платья Кэтрин добавляют дополнительный смысл её словам и поступкам, а иной раз просто играют свою, отдельную роль. Оператор Линус Сандгрен («Ла-Ла Ленд») создал вычурный, насыщенный деталями мир. Кадры продуманы, композиции выразительны, свет и цвет работают на атмосферу. В какой-то момент становится очевидным: содержание буксует, но форма держится.

Можно рассматривать «Грозовой перевал» как визуальный объект и получать удовольствие, попутно наслаждаясь смелым саундтреком Charli XCX. Но если попытаться проникнуться героями, почувствовать их внутренний надлом ‒ картина рассыпается.

Но, что удивительно, у фильма есть стойкое послевкусие. И оно о разном: для кого-то – о трагичности, для кого-то – о сексе и страсти, для кого-то – о музыке и невероятном визуале, а для кого-то – о том, что «Грозовой перевал», увы, всё ещё ждёт своей лучшей экранизации.