Владислав Дорохов,
специально для Kinomania.kz

 

Цитата Воланда о внезапной смертности человека к Лени Рифеншталь не применима — она прожила 101 год, успев совершить несколько экспедиций в Африку. Фотографировала племена Нубийской пустыни. Но все же она смертна, а ее вклад в кинематограф — нет. Даже если вклад — это фильм о съезде нацистской партии.

 

Весенний бриз слегка колышет волосы тысяч людей на стадионе. Августовский воздух разрывает звук выстрела. Толпа в экстазе скандирует имена спортсменов, а над ними развеваются огромные флаги Третьего Рейха, Италии и США. И нет, это не трейлер новой части Wolfenstein, а Олимпиада 1936 года в Берлине.

Толпы людей по всему миру слушают объявления результатов по радио — ведь телевизор стоит дороже машины, десятки операторов снуют по всему олимпийскому комплексу, пытаясь запечатлеть выступление каждого спортсмена. Всё для того, чтобы через два года люди по всему миру смогли увидеть Олимпиаду так, как никогда до. Официальный Берлин стремился сделать из Олимпиады пиар-событие беспрецедентного масштаба, за которым следит весь мир.

Первая Олимпиада, которую транслировали по телевизору, первая Олимпиада с эстафетой олимпийского огня, и, наконец, Олимпиада, запечатлённая в двухсерийном фильме «Олимпия» Лени Рифеншталь. Как Берлинская Олимпиада навсегда изменила олимпийское движение, так и Лени Рифеншталь задала во многом актуальные до сих пор стандарты документального кино. Без изобретенных и популяризированных ей технических приемов немыслим и современный художественный кинематограф.

Рассказ о нововведениях Лени правильно начать с гораздо более противоречивой картины — фильма «Триумф воли» 1935 года. Посвященный съезду нацистской партии в 1934 году, он не был ни первым полнометражным документальным фильмом вообще, ни даже первым в карьере Рифеншталь. Но именно он стал фильмом, который по своему масштабу, операторской работе и хореографии монтажа затмил голливудских современников на несколько лет вперед.

Приёмы, которые применяют в фильме режиссер и оператор, сегодня кажутся банальными, но тогда они производили ошеломляющий эффект новизны. Начинается фильм с прилета Гитлера на съезд партии. А затем Рифеншталь начинает жонглировать эпизодами не хуже нолановского «Довода», не давая зрителю заскучать. За выступлением оратора следуют кадры учений, за ними марш солдат, а после — маскарад национальных костюмов. Уже сам по себе такой нелинейный подход мог вписать «Триумф» в число заметных и необычных документальных фильмов.

Но нелинейностью дело не ограничивается. «Триумф» открывается кадрами из кабины пассажирского самолета, затерянного в облаках. В то время такое можно было увидеть разве что в «Ангелах ада» Говарда Хьюза, но никак не в документальном кино. Необычна для того времени и съёмка от первого лица (как выяснится позже — от лица Гитлера). Затем детали самолета постепенно выходят из кадра, растворяя зрителя в панорамах довоенного Нюрнберга. Эпизод с самолетом вообще неприлично богат на разнообразие операторских планов. Тут и кадры от первого лица, и топ-даун съемка марширующих колонн, и облёты церковных шпилей, и футажи от третьего лица (из второго самолёта).

Дальнейшее повествование не менее изобретательно — операторы не стесняются буквально ложиться под радостную толпу, делая захватывающие кадры. Это важно не столько из-за красоты кадра, сколько из-за новаторства. До этого в крупнобюджетных фильмах доминировали сцены со штатива. В лучшем случае с операторского крана или автомобиля. Немцы же не боялись ни вклиниваться в марширующие колонны, ни подбираться в упор к первым лицам государства.

Работа монтажёра тоже заслуживает наивысших похвал. Привычный сейчас динамичный монтаж с частыми склейками в те времена почти не встречался. Так что Лени, по сути, изобрела монтаж документальных фильмов в современном смысле, перемежая кадры отдельных людей с масштабными панорамами и марширующими колоннами.

Дальше по сюжету можно заметить склейку шторкой − камера проходит мимо объекта, который полностью ее закрывает, и в процессе происходит склейка. Автомобиль проезжает под мостом −  происходит склейка.

Ещё одна находка фильма — игра с вниманием зрителя. За динамичной сценой с боем барабанов и пафосом обычно следует спокойная сцена. Например, прогулка на лодке по Пегницу с крупными кадрами сентябрьской природы Баварии.

Конечно, фильм не идеален. Как минимум в то время многих технологий просто не было. Фокус время от времени теряется, ручная камера излишне трясётся, а кадр срезает головы. Ещё и в какой-то момент начинается странный эпизод. Мне лично он напомнил сцену из «Цельнометаллической оболочки», ту, в которой «— Это ты Джон Вейн? — Это я». Настолько же странными интонациями солдаты в строю перед Гитлером начинают спрашивать друг у друга, откуда они родом.

Однако эти недостатки теряются на фоне технических новшеств картины. Сумрачный тевтонский гений в последней трети фильма окончательно вошел в раж. Всё ради необычных ракурсов. Операторы даже приспособили люльку флагштока, чтобы снять кадр со «взлётом» над плацом.